godunov_ballet

В наши дни существует множество балетных конкурсов, а в 1969 Московский Международный проводился впервые... Знаменитая впоследствии Ева Евдокимова не получила никакой премии, лишь диплом за участие в 3-м туре. А героями гала-концерта стали другие.

https://m.ok.ru/video/262796282583

Из воспоминаний Михаила Лавровского:

А.Н.Ермолаев - пионер мужского танца, мощного, отчаянного, подчас рискованного, - стихия на сцене. Все это он передал нам, своим ученикам. Каждому из нас, учитывая индивидуальность. "Вынимая" из нас то, о чем мы даже и не подозревали. Это был великий создатель личности артиста.
О Ермолаеве было абсолютно правильно сказано, что он не вошел, а ворвался на сцену. Я не видел его танцующим, но с его творчеством педагога-хореографа столкнулся в театре: я стал его учеником и все роли готовил с этим "неистовым" мастером - ранимым, застенчивым, интрижным в жизни (в закулисной жизни) и искренне увлеченным и одержимым в работе.
Алексей Николаевич был чистый творец и пионер всего нового - от технической стороны создаваемого вместе с учеником образа до актерской трактовки роли и костюма. Все призвано было ошеломить публику в зрительном зале и артистов-коллег в репетиционном зале и за кулисами, когда они смотрят спектакль с учеником Ермолаева. Практически все смотрели на самого Ермолаева, воплотившегося в свое творение - ученика.
Иронизируя, он говорил мне: "Если женщины-артистки, присутствующие на сцене во время исполнения тобой той или иной вариации, не разденутся догола, то дальше можешь уже ничего не исполнять - ты не убедил их, не взволновал, не заставил потерять контроль над собой; значит, это плохо,серо, неталантливо. А одержимость, искренность и силу таланта чувствуют по-настоящему только женщины. Только они по-настоящему чувствуют значимость личности".
Таким он и был в своей молодости - Ермолаев Алексей Николаевич. Мы, его ученики - Владимиров (ученик еще по школе), Васильев, Тихонов, Лагунов, Лиепа, Федоров, Акимов, я и, конечно, последний и любимый Сашенька Годунов, часто собирались у него после спектаклей, ели, пили, веселились, спорили до скандалов, которые утихомиривали Алексей Николаевич и его жена Мара Тихомирова. Так же мы были все вместе на всех днях рождения Ермолаева...

А вот как вспоминает Лавровский о похоронах Мастера:

Ермолаев скончался фактически на руках своих учеников: первая, кто пришла к нему в больницу и увидела Алексей Николаевича уже бездыханным, была наша артистка Возианова Ира - его большой друг. На кладбище были все мы, его ученики, его жена Мара Тихомирова, Возианова и множество актеров и поклонников балета и театра вообще. Похоронили Ермолаева вместе с его родителями, куда потом, много позже, был захоронен прах его любимого ученика Александра Годунова - великого танцовщика с трагической судьбой.

Да, действительно, разнообразие актерских индивидуальностей, формировавшихся под наблюдением Ермолаева поражает, - тут и чистые "классики", и деми-характерные, и гротескные танцовщики.
Думаю, что и травма, неожиданно и грубо оборвавшая блистательную карьеру Ермолаева-классического танцовщика, принесла ему пользу (как бы жестоко это не звучало), как артисту: ведь именно после травмы обострился его актерский дар, позволивший Ермолаеву создать такие роли, как Тибальт. Для начинающих балетных артистов, слабо представлявших, что такое артистизм, характер персонажа, предлагаемые обстоятельства, сценическое воображение, найти в театре такого педагога было настоящим подарком судьбы.

А почему Лавровский называет Мастера педагогом-хореографом? Так ведь именно Ермолаев (наряду с Чабукиани, Мессерером) является сочинителем мужских вариаций в классических балетах. Многие персонажи старого балета - такие, как Солор, Зигфрид, Дезире, Альберт - либо вообще не имели вариаций, выполняя лишь функцию "поддерживателя" балерины, либо вариации эти, к 20-30м гг ХХ века безнадежно устарели. Развитие спорта, в частности гимнастики, не прошло мимо Ермолаева и его молодых коллег, вызывая чувство здоровой зависти и стремления использовать эти достижения в своих, актерских целях. Последовавшая затем эпоха драмбалета, остановила развитие мужской, да и женской техники в балете на долгие годы. Лишь в конце 50-х-начале 60-х гг с приходом в хореографию новых сил, а в театр (и в жизнь страны) в целом - новых идей и веяний, развитие мужского танца в балете получило новый стимул. К счастью, еще многие виртуозы прошлого, такие как Ермолаев и Мессерер, были живы и с энтузиазмом приняли участие в созидании нового балета.

С учетом индивидуальных физических, актерских, психологических данных, Ермолаев ставил для своих учеников разные вариации для одного и того же персонажа. Эти вариации создавались прямо в балетном классе, на репетициях, совместно с тем или иным танцовщиком. Посмотрите внимательно видео записи какой-нибудь одной вариации, например Базиля в заключительном пдд, в исполнении Васильева, Лавровского, Лиепы, Годунова...

В наши дни, вероятно, педагоги так же работают с артистами, но впечатление часто такое, что устоявшийся, традиционный текст той или иной классической вариации изменен произвольно, спонтанно, возможно, самим артистом, вне связи с образом и строением тела танцовщика, а с целью показать, что он не хуже других разучил и выполняет некий новейший модный трюк, либо, наоборот, устал, травмирован, болен, и, нуждаясь в отдыхе, выбирает движение полегче.

Рассказ Лавровского о том, как Ермолаев стремился предать своему ученику стремление ошеломлять на сцене, причем не только технически, но во всем, также показателен. Слишком памятны были Мастеру бесконечно длинные, нудные, серые годы драмбалета, когда индиидуальность актера всячески нивелировалась (подобно тому, как в реальной жизни все проходило под лозунгом "незаменимых нет", а живые люди, объявлялись "винтиками", ценность человеческой индивидуальности всячески принижалась, лучшие и талантливейшие ссылались за границу, а потом и в лагеря), а чтобы ходить по сцене в тяжелых, точно соответствовавших эпохе костюмах, не обязательно было заканчивать именно хореографическое училище, танец из балета исчезал на глазах.

К сожалению, самое трудное,- найти чуство меры. В последующие годы, как водится, вместе с водой выплеснули и ребенка, абстрактный, не привязанный ни ко времени, ни к месту, ни к чувствам, непрадоподобно развитый технически, танец постепенно занял все сцены мира, оставляя для другого (бытового или классического балета) лишь маленькую лазейку. Да и классика сегодняшняя... Чтобы сказал бы, увидев сегодняшних виртуозов, Артист и Виртуоз Алексей Ермолаев?

Вот как написал о Вале в 2003г. Вадим Гаевский в газете "Мариинский театр" в статье "Возможность. Воспоминание о Вале Симуковой".

Эту девочку невозможно забыть, и об этой истории невозможно думать спокойно. Как трудно смириться с гибелью Лиды Ивановой, случившейся почти восемьдесят лет назад, так нельзя смириться с уходом Вали Симуковой сорок лет спустя, умершей от кори — от кори! — на пороге блистательной, а возможно — и великой судьбы, в том возрасте, в каком от этой детской болезни умирают очень редко. Только в одном отношении ей повезло. Необыкновенный дар ее распознали. И оценили в полной мере. Вот что пишет Федор Васильевич Лопухов: «Школа на улице Росси, да и все балетные труппы Ленинграда были поражены ее могучим талантом». И продолжает: «но, восторгаясь талантом, педагоги школы по недальновидности не применили к этой девочке особой осторожности. Напротив, огромная нагрузка, общая для всех в школе, для нее была еще усилена. А во внешности этой девочки даже мне, хореографу, а не врачу, была видна особая нежность, хрупкость структуры. Я не могу поставить случившееся в вину педагогам. Но убежден, что организм Симуковой не смог бороться с корью, недугом, отнюдь не всегда смертельным, потому что был ослаблен непосильной нагрузкой» (Федор Лопухов. Хореографические откровенности, стр. 167). То же повторяет в главе о Наталье Михайловне Дудинской, только в еще более жестких словах, летописец Мариинского балета Дмитрий Черкасский («Записки балетомана», стр.142-143). Уж, конечно, не мне, москвичу, судить, тем более что затянувшееся неприятное предисловие придется продолжить. Дело в том, что Валю успели заснять кинооператоры-документалисты — по крайней мере на одной ночной репетиции-киносъемке. Так мне рассказывала присутствовавшая на съемках Анна Нехендзи, тогда хранительница Театрального музея, составившая и издавшая сборник «Мариус Петипа». На мой вопрос — где же эта пленка — Аня ответила, что не знает наверняка, но слышала, что пленку уничтожили, размыли, потому что хранить ее было негде. Еще одна смерть? Еще одна непоправимая и не наказанная небрежность? О, Господи, до чего же Ты терпелив, до чего великодушен!

Валю Симукову я видел лишь однажды, в Москве, на школьном концерте, в акте «теней» из балета «Баядерка». Другие подробности стерлись из памяти, а память о Вале жива, как и память о том, как встречал ее зрительный зал, какая возникала овация после каждой ее большой развернутой позы. Аплодисменты, и неистовые, после двойных фуэте или даже высокого прыжка — это мы слышали, слышали не раз, но чтобы зал взрывался после каждой позы a la seconde — этого я никогда больше не слышал. На наших глазах происходил прорыв в какой-то неизведанный балетный мир, в какую-то иную хореографическую реальность. Возможность этого, впрочем, предвидел и сам Мариус Петипа, но она была заслонена скуповатыми пластическими нормами миланских виртуозок, заполонивших петербургскую сцену на несколько решающих лет, затем фокинскими реформами, а еще потом — и вовсе безразличным к судьбам классического танца отечественным драмбалетом. Время от времени эта предусмотренная возможность осуществлялась и на наших глазах — в танцах Шелест или Осипенко в ее лучшие первые дни, но Шелест (когда я ее увидал) была уже немолода, а Осипенко не слишком долго продержалась в театре. А тут — балерина-подросток со всем обаянием и профессиональной, и человеческой новизны, со всем опьяняющим ощущением первозданности каждого движения, каждого порыва. Худенькая ленинградская девочка послеблокадной поры, искуснейшая, хоть и неискушенная танцовщица, явившаяся откуда-то издалека, оттуда, где чисто, светло и просторно. В полной мере, как редко когда, заиграли условные обстоятельства, предложенные Петипа: место действия, предгорье Гималаев. Нам открывалась поэзия гор, чистейшая горняя графика танцев. Юная Симукова была создана для этой стилистики, для отрешенной геометрии 3-го акта «Баядерки». Но самым захватывающим впечатлением стало впечатление от ее танцевальности, от уносившей ее дансантной стихии. Тогда я впервые подумал, что «Тени» — это же блоковский балет, несмотря на свою строгую классичность, блоковский балет, сочиненный за три года до рождения Александра Блока. И за пятнадцать дет до «Снежинок» Щелкунчика, еще одной композиции, предвосхитившей блоковские темы. И пение вьюг (то, что Петипа в либретто назвал «мелодией», а Минкус поручил солирующей скрипке), и образ стихийности (именно это Лопухов называл «могучим талантом») в соединении с образом утонченного искусства (а это Лопухов имел в виду, говоря о «нежности и хрупкости структуры»). Конечно, в прямом смысле на сцене не было ни Снежной маски, ни Фаины, ни Судьбы, была Тень, Белая балерина, но в ореоле блоковских стихов, дансантное олицетворение «возможности» как некоего таинственного зарождения жизни.

Симукову—Белую балерину—мы уже не увидим. Однако мы можем увидеть Симукову в черном. И это удивительная история, связавшая имя Вали с именем Ольги Александровны Спесивцевой, гениальной русской Жизели. Мало кто знает, что Спесивцева уже после выздоровления, в 1963 году, написала небольшую книгу «Техника балетного артиста» — без всяких сопровождающих слов, но с подробным, день за днем, описанием своего собственного еженедельного экзерсиса. Рукопись была переведена на английский язык и издана в Англии в 1967 году с предисловием Антона Долина и с посвящением «графине Александре Толстой», любимой младшей дочери Льва Николаевича Толстого, великой заступнице, спасшей многих эмигрантов-стариков, на ферме которой, превращенной в легендарный приют, Спесивцева провела свои последние долгие годы. Пока шла работа над переводом, редактор и душа всего предприятия Джоан Лоусон, бывшая танцовщица и ученица Серафимы Астафьевой (еще одно благородное и несправедливо забытое имя), догадалась привезти рукопись в Ленинград и показала ее Наталье Михайловне Дудинской. Дудинской тоже овладел общий энтузиазм, и она предложила в качестве модели для серии иллюстраций свою юную ученицу. Ей и оказалась Валя Симукова. Было сделано множество снимков, отобрано 37 из них, и все получили одобрение Спесивцевой. Так, удивительным образом, распорядилась судьба, такие немыслимые встречи происходили в XX веке, разлучавшем людей безжалостно и против их воли.

А в черном комбинезончике, так называемой леотарде, Симукова на редкость хороша, никакой театральный костюм ей не нужен. Поющий силуэт, поющие па, поющие арабески. И сами рабочие, производственные фотографии на редкость экспрессивны. В них есть динамика, в них присутствует танец. Они точно кадры исчезнувшего фильма, который чудом спасли. Или же сберегли — под кровом спесивцевской книги. Это и в самом деле отечественные, так и не поставленные «Этюды». Здесь запечатленный образ вагановской системы в ее абсолютной чистоте — о Вагановой Спесивцева несколько раз вспоминает в тексте. И здесь же образ обновленного петербургского стиля. Особенно выразительны фотографии на страницах 88 и 89 (№№ 19 и 20) — это же рисунок поз из поздних баланчинских балетов. Возможность сближения двух родственных школ намечена и с покоряющей убедительностью продемонстрирована на естественных, совсем не декларативных снимках. В середине 60-х годов об этом и подумать было нельзя. Впрочем, эта возможность оспаривается еще и сегодня.

Конечно же, Валя была провозвестницей и нового времени, и новых рубежей, «обетованная весна», если вспомнить слова Блока о Комиссаржевской. Вспоминаются и другие блоковские слова, обращенные жене, Любе: «Тебя, Офелию мою, увел далеко жизни холод». Как я помню, ленинградская весна 1966 года и в самом деле была очень холодной.